Pepe Sánchez

De jugar con las sombras chinas animadas en una pared, a participar en el colectivo Cine Acción como co-director al lado de Miguel Littín en la película El Chacal de Nahueltoro, joya del cine latinoamericano, Pepe Sánchez se ha consagrado en el medio del cine y la televisión como uno de los más importantes directores.

Para Pepe Sánchez hubo dos vertientes fundamentales que alimentaron su carrera y su trabajo. Cuando era niño, su madre, Doña Julia Méndez de Sánchez, una persona muy imaginativa, le contaba historias y las animaba. Hacia un juego de sombras chinas. Se cubría los dedos índices con un pañuelo para reflejar las sombras a través de una sábana. Esa fue la primera aproximación de Pepe a la imagen animada.

Por otro lado, su padre, Don Julio Sánchez Algarra fue un fotógrafo notable de la época. En el año 1928 tenía su estudio en el edificio Liévano, frente a la Plaza de Bolívar, al lado de las galerías de venta de calzado, sombreros, etc. Don Julio era un fotógrafo muy apasionado en su oficio, en la semana hacía su fotografía y los domingos salía con una camarita Rolindex a paisajear, a tomar fotografías de los parques y de las calles de Bogotá. Lo contrataban frecuentemente para hacer fotos de las empresas que se estaban construyendo. Don Julio era muy buen fotógrafo y laboratorista. La Dirección Liberal le encargaba hacer fotos para la cedulación en vísperas de elecciones, muchas veces viajaba a caballo por las veredas, en compañía de sus hijos Miguel y Pepe. Eran millones de fotos de medio país…

MS: ¿Fue así como aprendieron y se acostumbraron a esto de la imagen como profesión?

PS: Sí, claro. Nosotros no íbamos a las correrías habitualmente porque estábamos en el colegio pero en los ratos libres ayudábamos a identificar los negativos, a realizar todo el proceso de posproducción. Se hacía un proceso de esmaltado, bastante manual y rudimentario; no se habían inventado las esmaltadoras y todas estas cosas. Muy bello, porque era como una alquimia muy primitiva, era manosear de verdad el oficio.

PS: Sí. Mi hermano mayor, Julio, que murió muy joven, de 32 años, era pediatra, un hombre contestatario que participaba en los movimientos de la universidad. En los años cuarenta llegaba a la casa a contarnos acerca de las peleas con la policía, los enfrentamientos, las huelgas. Nos acostumbramos desde niños a no comer entero, a que la cosa no estaba bien y había que protestar, y participábamos en las protestas; por otro lado, ya en la época del bachillerato, existía el Cine Club de Colombia, que dirigía Hernando Salcedo, yo debía tener 15 años. Gracias a Hernando Salcedo esa generación aprendió a ver cine de una manera activa, crítica, cómo se hacían las películas. Ahí definitivamente me empezó a picar el gusanito de la imagen.

Terminando el bachillerato me instalé como locutor en la Radio Nacional que dirigía Fernando Gómez Agudelo. Más tarde llegó la televisión, y al año y medio de estar funcionando me trasladaron como locutor, eso fue en el año 54 o 56, ahí aparecí ya en la TV. La televisión de ese momento frente al cine me parecía insuficiente. En aquella época yo estaba interesado en el neorrealismo italiano, posteriormente en el expresionismo alemán y esto, comparado con lo que se hacía en televisión, no tenía nada que hacer.

En los inicios, la televisión tenía una gran influencia del teatro y de la radio. Se hacía radio teatro, adaptaciones de obras como La Montaña Mágica, un ladrillo terrible con parlamentos larguísimos, era una cosa muy aburrida; la imagen era precaria, había que meterle toda la luz que se pudiera, era una imagen plana, no había posibilidad de jugar, de crear atmósferas con la luz; la misma escenografía, todo esto hacía que la televisión fuera una cosa muy elemental. Yo nunca creí en la televisión y la tomé un poco de lejos.

En ese entonces Jorge Luis Arango orientaba bastante la televisión, era como el asesor cultural que tenía Rojas Pinilla. Jorge Luis veía la necesidad de educar actores para el teatro y la televisión, entonces, trajeron al maestro Seki Sano que estaba en México dirigiendo un gran movimiento. Los cursos eran maravillosos, se presentó un ejército de gente, duraron algo así como cuatro meses y lo echaron del país. Fue muy triste, lo acusaron de estar haciendo proselitismo comunista, que hubiera sido muy saludable, pero no era cierto, porque apenas había tiempo de hacer las cosas de teatro; tampoco era un promotor de la izquierda. Era un personaje fundamentalmente de teatro que había estudiado con discípulos de Stanislavsky, se había formado en la Unión Soviética.

MS: ¿Es decir, empezaba una especie de presión o veto contra los intelectuales?

PS: Sí, era la época de Rojas Pinilla y del sector más reaccionario del poder; andaban en permanente cacería de brujas y eso era gravísimo. Paralelamente sucedió algo muy curioso: la televisión fue tomada como un vehículo de cultura, un gobierno que creíamos de derecha. Después fue que vinimos a conocer la verdadera derecha… pero en ese momento era una dictadura militar. Rojas Pinilla se preocupaba de que hubiera, bueno, primero una maquinaria, porque la televisión era eso, una maquinaria de difusión del régimen; pero también un vehículo de cultura. Diseñó toda una estrategia para establecer la televisión educativa a nivel nacional; fue lo primero que pensaron, la programación normal diaria tenía conciertos, buenos recitales, adaptaciones de obras de teatro universal, había ballet, musicales, etc. Luego irrumpió la televisión comercial y empezaron a alquilarse los espacios a ciertas empresas.

PS: Con la entrada de la televisión comercial empezó a verse amenazada la televisión cultural, digamos, la televisión viva; hicimos una huelga, en la cual nos plantamos en las puertas de la televisión. Bueno, de todo esto se logró conservar una franja del 40 por ciento de televisión nacional, y después, con la llegada de la televisión comercial a mayor escala, sí empezaron a aparecer los programas pero aquí ya había la posibilidad de producir, y se producían cosas, los televidentes empezaron a apreciar a sus actores y a apreciar a su gente. Las directivas vieron que no era tan grave producir programas y nos invitaron a hacerlo, luego se institucionalizó el sistema mediante el cual el Estado alquilaba los espacios de las programadoras.

PS: Sí, mira, yo siempre me consideré, esto es una pretensión mía, como gente de cine. Hice cine, y cada vez que se podía participaba en algo.

MS: Son los tiempos en los que se inicia el movimiento del grupo de cine de liberación con la película de Fernando Solanas, La hora de los hornos en mayo de 1968. Importante recordar un aparte de la primera declaración del grupo en Argentina:

“Nuestro compromiso como hombres de cine y como individuos de un país dependiente, no es ni con la cultura universal, ni con el arte, ni con el hombre en abstracto; es ante todo con la liberación de nuestra patria, con la liberación del hombre argentino y latinoamericano”.[1]

PS: Claro, por esa época fuimos a hacer un documental con un par de franceses, se llamaba Río Chiquito; fui asistente de dirección de este trabajo pero al gobierno de Colombia le molestó mucho, y por evitarme problemas me fui del país. Viajé a Chile. En ese momento se daba el nacimiento de toda una nueva ideología, una visión muy idealista y muy pura. Cuando llegué a Chile yo ya había hecho un primer cortometraje que se llamó Chichigua, el guión y la dirección fueron míos, y fue patrocinado por la Escuela de Bellas Artes. Luego viví una experiencia muy rica trabajando con Julio Luzardo en El río de las tumbas, una película de muy grata recordación, que figura entre los fundamentos del cine colombiano. Fui asistente de dirección de Julio Luzardo, estuvimos con un grupo de actores como Santiago García, Carlos Duplat y Carlos Peroso. Fue una experiencia maravillosa. Con Julio Luzardo aprendí el manejo del cine y me apasionó.

El director de fotografía era Elio Silva, quien había sido el director de fotografía de las principales producciones del Cinema Nuovo; nos hicimos muy amigos y recuerdo cuando me contó de una secuencia que habían filmado con la cámara al hombro, siguiendo a una niña que iba a ser violada entre un cañadulzal; en esa época hablar de cámara al hombro era impensable para nosotros. Y también recuerdo que cuando yo estaba ensayando con la cámara haciendo ejercicios le dije: “¡Pero eso se mueve!”... y respondió Elio: “¡El mundo se mueve! ¡Todo se mueve!” Esa fue la respuesta. Era el nacimiento del Cinema Nuovo, la tecnología del subdesarrollo de la que Glauber Rocha tanto habló… era aprovechar las carencias para convertirlas en medio expresivo; como subirse a la grúa, a un árbol, o meter las cámaras en una bicicleta de reparto... Ahí iba el camarógrafo y alguien pedaleaba y seguía a los actores en un largo tramo… Era la esencia que alimentaba ese deseo de expresar la situación social de todos estos países; entonces, ante la carencia de medios, había que filmar a la gente en las plazas, en los pueblos, en las sementeras, en los ranchos, había que hacerlo, había que llegar allá como fuera y así se hacía.

PS: Al llegar a Chile me conecté con el cine experimental de la Universidad de Chile y con ellos estaba Miguel Littín, que había egresado de la Escuela de Teatro de la Universidad de Chile. Nos fuimos a filmar en blanco y negro la película El Chacal de Nahueltoro. Una historia muy conmovedora de la vida real. Un hombre que mata a su mujer y a sus niñas. El Chacal. Así lo llamaba la prensa, y en la cárcel este hombre se reforma, se convierte en un tipo maravilloso, aprende a leer, a escribir, pero al final lo fusilan. Es un clásico del cine latinoamericano, eso lo filmamos con todo el entusiasmo. Miguel Littín había hecho el guión, brillante, y Littín era excelente director de actores, o ¡es! Después me encargaron algunos documentales para la Presidencia de la República de Chile y un trabajo bien interesante para la televisión inglesa, un documental sobre las colecciones y objetos que tenía la Isla Negra para acompañar la lectura de los poemas de Pablo Neruda.

PS: Al llegar a Colombia, Carlos Álvarez me invitó a participar en su grupo de cineastas: Alberto Mejía, Gabriela Samper, Fernando Vélez, Bejarano, Vargas y otros más, entramos a participar en este movimiento. Se registraba la realidad nacional, la actividad política nacional, los problemas de los campesinos, de los estudiantes, etc. Se filmaba en blanco y negro, y el material se procesaba manualmente en un laboratorio muy rudimentario. Más tarde en Icodes se hacía la post-producción. Ángel García construyó la primera reveladora en blanco y negro en el garaje de mis papás, en el barrio Teusaquillo. Una vez terminados los documentales los proyectábamos en sindicatos, universidades y en los barrios. Se hacían foros donde las Hermanas Paulinas. Era el cine acción. Esta labor fue muy interesante.

Recuerdo mucho cuando fuimos a filmar una marcha de protesta por el cierre de la Universidad Nacional. Mi hermano Carlos y yo alcanzamos a los marchistas en Ibagué y nos turnábamos la cámara. Hicimos todo este trayecto a pie con ellos. Un grupo se fue a Bucaramanga, otro a Medellín, otro a Cali, y otro creo que se fue a Villavicencio. Nosotros los acompañamos desde Cali, y en cada pueblo proyectábamos las películas. Había una cosa un poco ingenua en ese momento. Santiago Álvarez, en Cuba, había propuesto un modelo de documental que se basaba en el diseño gráfico, muy lindo, él jugaba mucho con titulares de prensa. Entonces el modelo era Santiago Álvarez, se jugaba con titulares de prensa, pero resulta que la gente en las veredas no leía y frecuentemente el titular era el que explicaba la cosa. Había que hacer un foro después, donde nos daban las dos de la mañana, explicando cómo era la película. Llegamos con el balance de que esto funcionaba dentro del público universitario, el éxito era total; pero ya en los campos había que utilizar otro lenguaje... eso quedó siempre en discusión. Pero de todas maneras, considerábamos que era nuestro deber, todos teníamos el ansia de la transformación social y la seguimos teniendo, desde luego, pero partíamos del deseo de trabajar y nos impulsaba toda esa juventud, nos echaba pa’delante; eran películas realmente conmovedoras. Yo no sé si verlas ahora producirá lo mismo, pero en ese momento era como un llamado a la reivindicación y al cambio, al cambio social.

PS: Realmente es un legado para las nuevas juventudes... Por ejemplo, cómo hacer ese cine si no hay recursos, cómo se deben ayudar unos a otros. Esa parte es hermosa…

PS: En ese momento nosotros nos sentíamos comprometidos. Yo creo que ese sentimiento de compromiso se ha desdibujado mucho en los centros de formación de cine y de video. Lamentablemente, no es propiamente esa necesidad de expresión de los problemas lo que alimenta las carreras, la gente está muy influida por la televisión, por la banalidad de la televisión; muchas veces han pasado por mis manos guiones y proyectos sin ningún fundamento, sin ninguna intención. Yo no estoy hablando de que se haga cine político siempre, pero que por lo menos haya un compromiso con su momento histórico.

MS: El comunicador y el artista tienen un compromiso con esa realidad que se vive diariamente. Hablemos un poco de eso.

PS: Exacto. Es así como nos están imponiendo todas estas cosas de la apertura económica y nadie dice nada; entre otras porque no hay dónde decirlo, no hay espacios de expresión. Los muchachos no se dan cuenta del gravísimo momento que estamos viviendo y no se sienten comprometidos con ello. En esto, te digo, ha ayudado mucho el lavado de cerebro de la televisión.

PS: El éxito fácil y llegar a producir cosas como las que se ven en televisión o en el cine gringo, de acción; se hacen muchos trillers, se piensa mucho en eso como escape, yo creo que esa es la violencia que se está alimentando todos los días. Muchos muchachos piensan en hacer cosas de muerte, de violencia, de tiros, pero nunca hay una reflexión sobre el momento que está viviendo el país, que es sumamente delicado.

MS: Además, Pepe, el papel que tú has hecho en la televisión ha sido crítico también, a pesar de la maquinaria. ¿Cómo ha sido esa lucha?

PS: Mira, a mí me tocó un momento en el que cada uno experimentaba, como te decía antes; y se hacían cosas, no había unas pautas rigurosas sino que se experimentaba con propuestas nuevas y aparecían nuevas cosas. Tuve a mi cargo un espacio que se llamó El cuento del domingo, que lo empezó David Stivel, después él se retiró; yo seguí con ese espacio y trabajé libretos de un brasilero, que a pesar de ser escritor de novelas, se notaba su compromiso con la realidad, de eso surgieron cosas muy lindas. Me tocaba a mí hacer la transposición de ese ambiente de Río a la Sabana de Bogotá pero conservando la esencia de los conflictos; eran personajes muy ricos los que utilizaba este señor, y la gente vio que la televisión y nuestra realidad tenían algo en común, tal vez la gente empezó a ver personajes que reconocía. Esto, a pesar de que no era la intención primaria de las programadoras. Pero yo sí me sentí siempre comprometido, desde mis épocas del neorrealismo italiano. Yo sí me obligaba a que estos vehículos de expresión tuvieran algo que ver con la expresión de la realidad, siempre lo conservé.

Posteriormente hice una serie humorística que era El Chinche, en la cual yo vertía personajes que eran inmigrantes; era la parte urbana habitada por el inmigrante, por gente que llega de otras zonas, producto de la violencia. Era un universo un poco delicado de manejar porque era un grupo de desocupados, de gente sin trabajo, sin espacio en la sociedad, y, sin embargo, había que hacer humor con eso. El cuadro que presenta hoy día la televisión es realmente lamentable, pues todo se da con la imitación de lo mexicano. Se está llegando a la tontería absoluta.

MS: Como creadores es muy triste ver eso, y si uno no lo hace se muere de hambre…

PS: Exactamente, ahí me toca hacer estas cosas, me toca porque es mi oficio y...

PS: Tratar de meterle el toquecito por debajo. Yo creo que ese toquecito por debajo es lo que nos va a rescatar finalmente. Porque vamos a rescatar nuevamente nuestras fuentes, nuestro modo de hacer la televisión, que lo hubo, hubo un estilo de televisión hecha en Colombia, y la gente de fuera reconocía lo que se hacía aquí. Esto va a regresar, vamos a empezar a buscar y ya se está hablando de eso. Nuevas propuestas. El culebrón típico se esta gastando.

PS: Eso fue en al época de Focine. En una convocatoria para la televisión, Duni Kusbanish conoció un proyecto que yo tenía, era la adaptación de un cuento de Tomás Carrasquilla; entonces Duni se encargó de promover todo el proyecto y el papeleo, cuando un buen día me dijo: “Está aprobada la película San Antoñito”. Focine la mandó a Cannes y obtuvo una mención de la crítica francesa en una muestra que se realizó durante la Semana de la Crítica.

PS: Mira, ¿qué vamos a hacer, no solamente en lo que tiene que ver con el cine y la televisión, qué vamos a hacer con los agricultores? Esta es una pelea que en lo inmediato la van a ganar los gringos, ellos van a acomodar toda su actividad en el campo; bueno, en el cine ya la tienen, ya tienen inundadas las pantallas del mundo entero... y la televisión terminará siendo el mercado y harán lo que a ellos les convenga, eso es irremediable. Pero si no hay un movimiento fuerte, no sólo para defender la televisión o para defender el cine, sino para defender toda la producción nacional, agrícola, industrial; si no hay una cosa fuerte, los tipos nos van a acomodar el ajedrez como a ellos les convenga.

PS: Exacto, si no hay movimientos de ese tipo, no nos salvamos, porque aquí, nuestros gobiernos y nuestra clase dirigente ha sido totalmente arrodillada... Ahora el proceso es muy interesante, no hay que olvidar que también empiezan a tocar capitales, el capitalismo criollo se va a ver afectado, vamos a ver qué pasa... alguna cosa sucederá para defenderlo. A mí no me gusta individualizar la cosa de la televisión, porque sería caer en lo mismo en lo que están cayendo todos los frentes de producción del país. También a nivel mundial con la televisión por cable... ellos tienen inundado el mercado. Hay que preocuparse por defender la producción nacional, que es también un interés de los productores, porque son sus productos y viven de eso, entonces cuando empiecen a tocarlos es cuando vamos a saber qué pasa.

Mientras tanto y en mi campo, hay que insistir en una producción que exprese nuestros pensamientos, que exprese nuestra idiosincrasia, eso es lo que nos va a salvar realmente, no la producción que imita, ni a los mexicanos, ni a los gringos; una producción muy nuestra y que abra mercados en otras partes. La televisión colombiana puede pensar en mercados como el de Europa y el de Oriente, como ya se ha hecho colocando producciones en esos países. Hay que empezar a mirar hacia allá, hacia otros mercados distintos al de Estados Unidos. A condición de que se conserve el sello de lo nuestro. Porque todos no podemos ponernos a hacer mexicanadas y enchiladas, que las hagan en México… ¡Aquí... no!

PS: Eso exactamente, que no olviden que asumir este oficio es casi como un sacerdocio, es asumir un compromiso con la realidad. Asumir este oficio para ponerse a hacer películas y videos como los gringos no tiene ningún sentido. Asumir este oficio para que sea de verdad la expresión crítica de lo que pasa a nuestro alrededor, en nuestro entorno social, es lo único que justifica el ejercer este oficio. Conservar la vocación de expresión cultural, entre otras cosas, pienso que la deben tener todas las artes. Mirar que estamos en un país que necesita arte, que lo reclama, o si no el país se nos va a acabar.

Nota

[1] Solanas, Fernando y Octavio Getino. Cine, cultura y descolonización. Siglo Veintiuno Argentina Editores SA, 1973